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铿锵古韵弋阳腔

添加时间:2015-05-26  来源:上饶日报(2004年10月10日版)

导读:发源于弋阳县的弋阳腔,是中国戏剧史上一颗璀灿的明珠,是文化瑰宝。弋阳腔从它诞生之日起,就以它独特的艺术魅力吸引着社会各阶层的观众,它八方献艺四海为家,早在明代初期就从弋阳不胫而走,天南地北,流传极广。

发源于弋阳县的弋阳腔,是中国戏剧史上一颗璀灿的明珠,是文化瑰宝。弋阳腔从它诞生之日起,就以它独特的艺术魅力吸引着社会各阶层的观众,它八方献艺四海为家,早在明代初期就从弋阳不胫而走,天南地北,流传极广。而且上入宫庭,下达农村,南至广东、北及辽宁,西传云贵,东到浙闽,地盘之广、班社之众、观众之多,在历史上实为罕见,呈现出弋阳腔驰名天下的鼎盛时期,世人称颂为“弋阳子弟遍天下”。

弋阳腔的起源

弋阳腔的形成得益于北宋宣和年间(1119—1126)的南戏。明初的南戏,在江浙赣等地发生了一次重大变化,江西则出现了弋阳腔。明代文学家、与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四子”的祝允明先生在其着作《猥谈》中记载:“自国初来,公私尚用优伶其事、数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,于是声乐大乱。……今遍四方,辗转改益,又不如旧。妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”弋阳腔已属南戏的支流派,它和海盐、余姚、昆山等声腔一样,是南戏在各地长期流传演变的产物。南戏在宋代源入江西,经过元代一个多世纪的衍变,最后产生了弋阳腔。弋阳腔属最活跃的一支声腔,其他三个声腔均吸收了弋阳腔的精华,最后发展成中国文化史上的四大声腔,形成了南戏之后的南北戏曲体系。

弋阳腔之所以在弋阳这块大地上滥觞,并非空穴来风,而是有它深厚的土壤为基础的。弋阳县建县历史久远,东汉建安十五年(210)便置县,道文化昌盛。三国时期,道家葛玄到弋阳葛河炼丹传教,弋阳地属广信府,与鄱阳等地的饶州府毗邻,这一带是通往浙、皖、闽的要冲之地。弋阳早在南宋便是重要的军事要地,由于南宋首都临安与西南诸省的联系及商业贸易往来和艺术交流,赣东北地区是其必经之途。所以,南戏由温州传入杭州后,很快就传至赣东北地区,后来赣东北一带产生的地方剧种,其历代戏班艺人都奉“杭州西门外铁板桥头二十四位老郎先师”为他们的祖师爷,可看出这种承继关系。在弋阳邻县的贵溪崖悬棺中,曾出土春秋战国时期用于弹奏的十三弦木琴和悬挂敲击的木扁鼓,这对后世这一地区偏爱崇尚击鼓有很大影响。这种世代相沿的习俗,对于弋阳腔的诞生,并把“其节以鼓”作为自己最大的艺术特色之一有一定的内在联系。同时,弋阳县历来为善歌之乡。明万历年刊刻的《精刻汇编新声雅杂乐府大明天下春》卷七,收有弋阳童声歌14首,所谓童歌,其实是反映青年男女爱情的情歌与山歌。其中一首:“时人作事巧非常,歌声改调弋阳腔。唱来唱去十分好,唱得昏迷姐爱郎。好难当,怎么忘,勾引风情挂肚肠。”这是地道的以弋阳地方音乐咏唱的民歌,它形象道出了弋阳人把本地俗曲的歌词巧妙地改调弋阳腔来演唱,并广为流传,至今还拥有非凡的艺术魅力的缘由。清康熙间,临川人傅涵途经广信府,写有《竹枝词四首》,其诗注云:“弋阳,信州属邑,多讴者。”是个很好的印证。

弋阳邻县贵溪的龙虎山,是我国道教策源地之一。自宋代提倡道教以来,以龙虎山张天师为代表的“符筝派”道教势力,便成为赣东北教坛的主宰。明代朱洪武皇帝封龙虎山的张天师为全国道教总管。道教不但对人的精神影响巨大,而且对戏曲的影响也很大。另外,佛教对戏曲的影响亦然,江西名山颇多,自古名山僧占多,只要有点名气的山,都有僧人的佛教活动。如赣北的西林寺、东林寺,赣东北的南岩寺、龟峰寺、真如寺等都是天下佛教知名胜地。而佛禅的唱赞和天师道的经腔,其演唱形式的一个明显特色便是“一唱众和”,这对弋阳腔的最后定型起了关键作用。

南戏《目连戏文》流入江西之后,受到了赣东北一带百姓及农村广大群众的喜爱与欢迎,同时,也为佛道两教所吸引,并积极组织搬演,弋阳腔就是在这种良好的客观环境和佛道两教的搬演过程中逐渐形成而产生的。元明以来,在龙虎山下长期活跃着一个个由火居道士们组成的演目连戏的戏班,称为“道士目连班”。他们所用的唱腔,便是正乙天师的经验,目连救母故事出自佛经,原由和尚宣讲,今为火居道士来演唱,因道士们在戏中扮作和尚,身披袈裟,故称作:“和尚道”。但他们在演出时,许多重要情节和演出排场上,隐佛扬道,全剧中大量出现道教仙界的神祗,演出时处处喧染道教排场与气氛。这种道士演唱的《目连戏文》即被人们称为“道士腔”长期亦被群众称为“看大戏,做道士”。而属于佛教一派,则由本乡宗族首领主持,以大姓村坊为单位,全班人员由演员38人,乐手4人组成。演出时临时集中,演完后便解散务农。角色子弟按房族摊派,一房一人,其角色行当都有一定之规,代代相袭,父亲演小丑,其儿孙后代则都演小丑。演出前必先集中,延师教戏,训练后赴各同宗同姓村庄演出。这种单传的习俗延续到1949年初。已传五十多代。这类属于佛教一派临时性的目连戏班,直到近代,弋阳的南乡等地都还存在。可见弋阳腔在弋阳的盛况空前。

南戏《目连戏文》从弋阳县北乡和景德镇等地保留的规模来看,原来只有四本,第一本名为《梁武帝》,后三本则演目连救母故事。大约元代以后由于受了北曲杂剧的影响,在目连故事之外,又增加了岳飞故事两本和西游记故事一本。这就是弋阳腔形成之初所盛演的“七本目连戏”规模。弋阳县目连班,在长期的演出中,由于受了我国通俗文学的影响,其剧目发展选择了另一条道路,在编演结构方面深受《目连戏文》影响,从而形成以连台本戏为其基础特征。这时,弋阳腔上演的连台本戏,包括《目连传》在内,计有《三国传》、《封神演义》、《征东传》、《水浒传》、《岳飞传》、《东游记》、《南游记》、《西游记》、《北游记》和《铁村传》等十二种,可分两种戏路。一是按《岳飞传》发展的,属于历史故事题材;二是按《西游记》发展的,则是一些神怪题材。连台本戏的形成,标志着弋阳腔进入了成熟的阶段。

弋阳腔的流播

弋阳腔产生后,又从南戏和传奇中移植一些剧目,这批传奇戏的增加,使明代弋阳腔的演出开始摆脱宗教的牵制。进入了新的发展阶段。据《远山堂曲品》。《曲海总目提要》的记载,弋阳腔的传奇戏有《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《白蛇记》等12种。另外,明初北曲杂剧在江西的盛行,给弋阳腔也提供了丰富的艺术营养。在剧目方面,弋阳腔不仅在连台本戏中大量吸收北曲杂剧的剧目,而且其单独演出的杂剧剧目,在弋阳腔及其后期形成的流派中,也成为一个重要的艺术特点。弋阳腔剧目,大部分是艺人或民间剧作家写出来的本子,多为无名氏作品,从思想内容到艺术形成,总要经过长期的舞台实践,才能渐趋完美,这就使它有别于海盐、余姚和昆山腔,而充分显示出弋阳腔走的是民间戏曲发展的道路。

明代以来,江西的茶业,造纸业和陶瓷业的贸易繁荣发展,可谓遍及全国,远销海外,在徽商崛起之前,江右商人是南方最先驰名于全国的大商帮。在明代由江右商人所建的万寿宫几遍全国,这种“万寿宫”亦称“江西会馆”,既是江西商人集会之地,又为弋阳腔的传播演出提供了绝佳场所。而民间的弋阳腔戏班,有赖于商业繁荣的城镇为基础,同时,又循着江右商人的贸易之路向四处流布,完全称得上是“弋阳腔之路”,江右商人的生意做到哪,弋阳腔的声音就传播到哪。商业的繁荣和弋阳腔戏曲的发展配合得可谓天衣无缝,相互促进,相辅相成。此外,明初统治者的“扯江西,填湖广”的移民措施,也给弋阳腔的流播提供了良机。除江西空前盛行外,安徽、浙江、江苏、北京、湖南、广东、福建、云南及贵州等地也颇盛行,现今云南丽江保存下来的纳西古音乐就是那时弋阳腔流播结出的一个果实。纳西古音乐吸收了弋阳腔的大量精华,结合当地民间音乐,形成了至今颇具特色的纳西古音乐。所以产生了弋阳腔在外地流传愈远,变化则愈大的特点,弋阳腔客观上起到了戏曲和音乐的播种机作用。

弋阳腔在江西的演出有三大活动中心,即上饶、南昌、吉安。以三个基地为辐射,渗透江西全境。当时,江西各地的迎神赛会,以及建醮还愿的祭祀活动,规模甚大,其中,有种名为“万人缘”的大醮,演出场面十分壮观,弋阳腔戏班却在充当主角的作用,可谓“梨园纷集,演戏月余”。这种万人缘大会的演出,都是弋阳腔的连台本戏。

弋阳腔的音乐和南戏一脉相承。明代着名文学家、戏曲家杨慎在其着作《升庵诗话》写道:“南方歌词,不入管弦,亦无腔调,如今之弋阳腔也。”弋阳腔完全保留着南戏“本无宫调,亦罕节奏”的民间特点,又从村坊小曲吸收养料,促使弋阳腔与民歌、农村山歌等形成有着较密切的联系。弋阳腔是在浓厚的民间艺术风味的基础上加以丰富和发展起来的。形成了一种具有强烈戏剧性的独特演唱风格。这反映了弋阳腔具有强烈的适应性,并有利于弋阳腔在民间的广泛流传。在曲牌音乐形式上,以南戏曲牌为主,兼用部分北曲杂剧曲牌,现今保留在弋阳腔曲牌中,绝大部分与南北同名,其中出自南戏曲牌有,?眼鹧鸪天?演等79支;出自北曲杂剧的曲牌有?眼吉水仙子?演等20支。元代中叶,我国着名戏曲作家沈和在江西开始以南北调合腔,发展到弋阳腔,这种南北合套之法被运用得非常娴熟。明代小说家凌蒙初在其《谭曲杂答》中写道:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这个先天条件为南北合套奠定了良好的基础,在大量的弋阳腔剧目中比比皆是。这种在腔调上既有格律,又不受格律束缚的特点,使弋阳腔获得了不断的发展——“一唱从和”的人声帮腔形式,是弋阳腔又一独具一格的特点。“一唱众和”的形式起源很古老,从群众劳动号子到佛道两教的道场与诵经,一直绵延不断。这也是南戏最早的基本形式。南戏中多种多样的合唱形式,为发展弋阳腔“一唱众和”的音乐特性创造了条件。由于弋阳腔“不入管弦”,正如汤显祖所云:“其布以鼓,其调喧。”伴奏用大锣大鼓,所以声调又具有高亢激越、粗犷奔放的特点。以上种种特点,使弋阳腔自然派生出一种“滚唱”形式,它和青阳腔的“滚调”不同,更显粗犷、朴实,具有鲜明节奏,其特点为“字多腔少,一泻而尽”。

弋阳腔的表演艺术

弋阳腔的舞台表演艺术,以善演目连戏与历史戏着称,更多的是表现一种质朴粗犷的生活气息。特别着重于扑跌翻打的武技表演,并与大锣大鼓所造成的强烈色彩相结合,具有融说唱、舞蹈、武术、杂技于一炉的目连戏的表演形式。弋阳腔被誉为“中国戏曲的活化石”,其表演体系也泾渭分明。

一是炽热火爆的武术杂技和武打场面。历史连台本戏一路发展,炽热火爆的武术杂技和武打场面便应运而生。解放前赣东北一带演出目连戏时,两树之间悬丈余宽布,艺人于上连翻筋斗,谓之“打布”,弋阳腔来自民间,凡是人民群众喜闻乐见的民间艺术与民间武术、杂技等,都拿来作为丰富和发展表演的养料。为此,弋阳腔子弟“剽轻精悍”,长于“相扑跌打”,代代相传,最终成为弋阳腔表演艺术中一个不可缺的重要组成部分。曹雪芹的《红楼梦》第十九回中,写东府贾珍家里演出《黄伯央大摆阴魂阵》、《丁郎认父》、《孙行者大闹天宫》、《姜子牙斩将封神》四处戏,都是弋阳腔剧目。于清代进入宫庭,王府及贵族家庭的弋阳腔,其舞台艺术无疑要经过文人一番修饰,规范,但仍是“锣鼓喊叫之声,远闻苍外”。正表现了弋阳腔固有的艺术性。这种炽热火爆的表演风格正是农民群众喜闻乐见的表演形式。同时,弋阳腔在其诞生之时,便在乡村草台演出,成千上万的农民观众身处旷野,面对简陋的露天草台,需要的是一种金鼓喧闹的音乐,高亢激越的放歌和夸张雄放的姿态,而弋阳腔恰恰迎合了这种需要。弋阳腔在长期的草台艺术实践中,与那炽热火爆的武打表演融为一体,形成了一种独特的粗犷、遒劲、豪放、夸张的表演风格。

二是随意灵活的民歌入腔和民间舞蹈。弋阳腔保留了南戏的“不叶宫调,亦罕节奏”的民间特点,并在此基础上广泛而自由地吸取和变革,因而大大发扬了南曲“随心令”的特色,弋阳腔曲牌?眼驻云飞?演是其“母调”,它与民歌巧妙地结合,舞台便形成了—种静动鲜明的反差,表现剧中人物愁苦之余、穿播一段欢闹的群体舞蹈表演,欢闹的结果又更增添了剧中人的思念之情,而越是思念越是欢闹,循环往复。这种悲剧氛围,喜剧处理的方法实在高明,就像江河波澜,层层递进,直至把主线推向高潮。总之,整个舞台佐以两翼欢快的动态表演和悲哀的静态表演,使整场戏情节起伏跌宕,人物情感丰富,具有极强的感染力和可看性。弋阳腔的编者有目的地选用人民群众所熟悉的当地民歌入腔,既使剧情通俗化,很能一下子抓住观众的心。贴近现实,贴近群众,故而深受广大观众的喜爱,观众也能随意地哼上几句,加上剧内人物命运很能达到台上台下的共鸣。弋阳腔凡七字四句都列入腔,这就给民歌的灵活性和多变性增添了活水,并使其在弋阳腔表演中得到淋漓尽致地发挥。

三是角色行当的全面发展和严密分工。明代弋阳腔的角色行当体制分为“九行”。即“三生、三旦、三花”。弋阳腔的九行体制,自成系统,各有各的剧目,路数与绝招,出现一种全方位齐头并进的态势,形成了按人物性格类型分行的比较科学的、严密的体制。生角的表演在《远山堂曲品·杂调》评弋阳腔剧《韩朋十义记》中谈到:“李、郑救韩朋父子。程婴、公孙之后,千古一人而已,惜传之尚未尽致,中唯‘父子相认’一出,弋优演之,能合观者出涕”,可见弋阳生角子弟那纯真高超的演技。又云“调不伤雅,而能入俗,清风亭遇子一出,宛如当年情景,弋优盛演之”。直至近代演出《赶子上川》一出时,台下农民观众一片唏嘘痛哭声,感人至深。以上几例,不仅说明弋阳腔“改调”传奇的高明手段,更为重要的是通过“改调”竟成了自己保留剧目而“盛演之”,弋阳腔已经跳出了单纯的尚武表演的狭窄小圈子,而把艺术的触角伸向社会的各个领域,尤其是最为老百姓所关心的严峻现实生活。至此,弋阳腔现实意义的表演风格才开始有了坚实的基础。再看旦角的表演。《青楼集》道:“皆金门高之女也。俱有姿色,专攻南戏。龙则梁尘暗籁,丹则骊珠宛转。”“籁”,是象声词,有纷纷下落貌,意思是梁上灰尘纷纷悄然掉下,这种演唱气势,无疑是一种艺术特征,而“丹则骊珠宛转”明显又是另一种演唱风格。其实,这正是弋阳子弟的天性与本色,没有任何的矫揉造作,这种朴实无华的艺术资质,在弋阳腔流传到北京而形成的京腔中也得到鲜明的继承和发扬。由此可见,南戏发展到一定阶段,便向着雅、俗两个方向分化。俗调为后来的弋阳腔所继承,雅音则被昆山腔所吸收,这样,昆弋两腔自然便分道扬镳了。弋阳旦角表演发展到此时,已开始向严密科学的分工体制发展,凡唱工、做工、武工都有自己的擅长剧目和绝技,把各项武技融入剧情之中,达到了“传情在无意间”这种出神入化的境界。净角表演以黑面最为发达,由于弋阳腔贯演“历史连台本戏,帮而形成了粗犷、豪放、遒劲、夸张的表演风格,净角在演技中,处处透露出一派乐观主义和浪漫主义的气息,以喜剧色调而独具异彩。

四是独具一格的滚调形式和改调歌之。弋阳弟子通过自己的艺术实践,创造了“滚调”这样一种新的表现形式,对传奇戏曲的文学体裁的曲牌音乐加以发展并有突破。周贻白在《中国戏剧史讲座》的“明传奇与弋阳腔”一节说:“一经扮演登场,词即通俗易懂,声调又接近语言,对一般观众而言,其普及程度实非调高和寡的民山腔一类‘雅音’所能抗手。”弋阳腔的这种形式,非常便于观众理解剧情中的人物和情节,而为广大观众所喜闻乐见。“改调歌之”则是弋阳腔的又一拿手好戏。弋阳腔从它诞生之日起,便没有自己的专业创作队伍。这个任务只有落在了弋阳艺人的肩上,又由于文化所限,只有铤而走险,实行“拿来主义”。明顾起元《客座赘语》说:“弋阳腔错用乡语,四方土客喜闻之。”说明弋阳腔在演出活动中随着流传地区不同,常杂用各地方言土语,而为观众喜闻乐见。弋阳腔每到一地,便很快能与当地语言结合起来,同时又吸收融合各地民间音乐,从而形成新的地方声腔剧种。各路高腔以保持本地区浓郁的地方特色为前提,并都以“滚”为其艺术特征和艺术的源头活水,从而出现了各路高腔那一个个独特的绚丽多彩的表演子体系。于是,一个包容万象、博大精深的弋阳腔表演体系终于形成而走向成熟。

五是表演体系的开放特性和嬗变规律。综上所述,弋阳腔表演体系具有一种极大的灵活性、随意性和强烈的适应性,这种特性很容易产生时过境迁与随波逐流的弊病,但事实恰恰与此相反,这个体系中那些古老、质朴的具有原始风貌的演技仍被完好保留了下来。五百多年来,弋阳腔始终保持了它那粗犷豪放的表演特征和无穷的生命力。从弋阳腔体系外部来看,它的艺术养料又被新兴的声腔剧种所借鉴吸收。如越剧《红楼梦》“宝玉哭灵”的清板,黄梅戏《女附马》洞房之夜那段三十多句的滚板等等,它们的源头,无不与弋阳腔的“滚”有着近亲的血缘关系。京剧的形成,无论是剧目、角色行当、板式以及文武交叉的多元表演结构,都直接从弋阳腔艺术中吸取了丰富的营养。总之,弋阳腔表演体系是一种开放体系,它具有巨大的吸纳力和拥抱力。任何东西一经它改造,便具有自己鲜明的个性和与众不同的形式特征,同时,又以自己丰富的养料反馈给各地新兴的声腔剧种,这种开放心态与嬗变规律,其总的趋势,又始终是面对当代,立足未来。

弋阳腔的积极作用及发展方向

弋阳腔是中国古老四大声腔之一,它源于南戏,产生于弋阳,形成于元末明初,与昆山腔、余姚腔、海盐腔齐名,有“南昆北弋”之称,在中国戏剧史上有着十分重要的地位,是中国戏剧的活化石,对京剧、川剧、湘剧、秦腔等四十四个剧种的形成产生了巨大的影响,并由此产生和形成了中国戏曲高腔体系。由于历史等诸多原因,弋阳腔这一盛极一时的文化瑰宝,在衍生了国粹——京剧等等剧种后,逐渐消沉在京胡、西皮慢板等的喧嚣和热闹中,甚至只能在子孙辈剧种的辉煌中依稀追寻昔日的繁华,弋阳腔走到了消亡的边缘。

作为享有全国文化先进县荣誉称号的弋阳县,面对着源于弋阳本土的文化瑰宝、弋阳腔的现状,压力巨大。新时期下,抢救、保护戏剧“活化石”弋阳腔,发扬光大文化瑰宝弋阳腔,机会与挑战并存。弋阳县党政班子审时度势,科学决策,全面展开抢救保护弋阳腔工作。专门成立“弋阳县抢救、保护‘弋阳腔’工作委员会”,由该县委主要领导任主任委员,县政府主要领导、县委、县政府分管领导为副主任委员,县各有关单位和部门主要负责人为成员,并下设若干工作小组,具体负责这项工作的实施,邀请国内外知名戏曲专家到弋阳实地考察弋阳腔,听取专家们抢救保护弋阳腔工作的意见和建议。在此基础上,继“弋阳腔”被列入“中国民族民间文化保护工程”之后,弋阳县积极准备将“弋阳腔”申报“世界文化遗产”,力争在今后几年时间里,全力做好以下工作:发起组织举办“全国弋阳腔学术研讨会”,邀请全国乃至国外从事弋阳腔研究工作的专家学者参加,通过研讨会确认弋阳腔的价值,宣传弋阳腔,推动弋阳腔的抢救、保护工作,促进弋阳腔的健康发展;筹备弋阳腔戏曲专场演出;组织拍摄介绍弋阳腔的专题片;成立“弋阳腔戏剧创作研究所”,筹建“弋阳腔展览馆”;加强弋阳腔戏剧人才的培养,做强做大弋阳腔戏曲班,使弋阳腔的继承和发展后继有人;恢复组建弋阳腔剧团;改造弋阳县文化宫,维修弋阳腔剧场;大力收集古弋阳腔的历史资料,用现代手段录制全本弋阳腔剧目;开展弋阳腔的培训和普及推广工作,扩大弋阳腔的群众基础,培育弋阳腔的观众市场;在互联网上开辟“弋阳腔网页”,向全世界介绍、宣传弋阳腔;举办一届“弋阳腔国际文化艺术节”邀请全国各有关高腔剧种和国内外有关人士参加,以此展现弋阳腔珍贵的艺术价值和魅力。(涂新华吴月华)

【责任编辑:故城】

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